파블로 피카소, 월리스 스티븐슨의 시 그리고 데이비드 호크니
** 푸른기타(Blue Guitar)와 연관된 작품들의 구성을 통해본 작가들의 세계를 보다
- 피카소의 청색시대의 대표적 작품 "기타 치는 눈먼 노인"(1903)
- 월리스 스티븐슨 "푸른기타를 치는 남자(The Man with the Blue Guitar" (1937)
- 데이비드 호크니 "푸른기타(The Blue Guitar)"(1976~77)
- 피카소의 청색시대의 대표적 작품 "기타 치는 눈먼 노인" (Le vieux guirarriste aveugle)(1903)
피카소는 인체 관한 여러 가지 다양한 스타일의 형태를 그려 내었는데 이 그림은 피카소가 1903년 당시 로트렉(Henri de Toulouse-Lautrec, 1864-1901)와 그 외 현대 아티스트들의 선례를 본 받아 그린 것이다. 이 무렵 그의 주체는 사회의 추방자였고, 그것은 우울한 분위기를 만들어 내는 푸른색으로 표현 되었다. 피카소의 '청색시대'작품에 속하는 이 그림은 자신을 둘러싼 세계와 안전히 단절 되어 있는 고독한 인물상을 표현하고 있다. 머리는 하얗게 세고 몸은 비쩍 마른 한 노인이 앉아서 기타를 치고 있다. 남루한 옷차림에 맨발이며, 고개를 힘 없이 떨군 채 왼쪽 어깨를 위로 하고 비스듬히 앉아 있다. 노인은 시각장애인이다. 노인의 손은 기타를 칠 수도 없을 만큼 뼈 마디가 앙상 한데, 기타는 마치 신체의 일부분처럼 달라 붙어 있다.
'청색시대'는 1901년부터 1904년까지의 피카소 제작 시기로, 이 시기에 구체적인 시작 시점은 불명확한데 스페인에서는 1901년 봄을, 파리에서는 1901년 후반부를 시작 시점으로 본다. 당시 고전적이고 전통적인 교육을 포기하고, 명성을 찾던 피카소와 그의 친구카를로스 카시지마스(Carlos Casagemas)는 파리로 이사하고 1년후 카시지마스는 실패한 연애 사건으로 절망적이고 비참 해졌고 결국 자살에 이르며, 피카소는 이 사건으로 크게 괴로워 했고 곧 우울하고 황량해 했다. 게다가 피카소는 매우 가난 하였으며 그 가난으로 하여금사회의 걸인, 매춘부 그리고 타락한 사람들과 동일시하며 스스로를 연관지었다. 이러한 사건들과 정황들은 1901년부터 1904년까지 지속된 피카소의 '청색시대'의 시작에 대한 자극이었다. '청색시대'는 검푸른 색이나 짙은 청록색, 침침한 색조를 사용한 사색에 잠긴 우울한 모습과 깊고 중대한 비극등을 주제로 한 표현으로 나타난다. '청색시대'이후 피카소의 '장미시대'(Rose Period)로 이어지고 결국은 피카소가 공동 창시한 입체파 운동이 일어났다.
작품의 요소들은 관램객으로부터의 반응을 일으키기 위해 신중하게 선택 되었다. 예를 들어, 단색의 컬러 배합은 평평하고 2차원적인 형태를 만들어 기타리스트와 시간과 장소를 분리시키고 있으며 또한 전체적으로 음영 된 푸른 색조는 일반적인 울림의 톤을 만들어 내며 비극적이고 슬픈 주제를 강조하고 있다. 나무 패널에 유화 물감을 사용하는 것 만으로도 어둡고 연극적인 분위기가 난다. 유화 물감은 명도를 줄이지 않고 다른 색의 물감을 함께 섞어 사용할 수 있어 훨씬 더 응집력 있는 극적인 구성을 만들어 낸다. 더구나 기타리스트는 근육질이긴 하지만 삶의 흔적을 거의 보이지 않고 죽음에 가까운 것처럼 보여 세상에 위안이 거의 없음을 암시하고 자신의 처지의 비참함을 강조한다. 디테일을 생략하고 비율을 조절하여 늙은 기타 연주자의 묵상과 영적 감각을 강화 시키면서 또 길고 우아한 비율을 만들어 낸다. 갈색의 커다란 기타는 작품에서 보여지는 볼 수 있는 유일한 색상 변화로서 파란색 배경에 대조를 이루며 두드러진 둔탁한 갈색이 중심이 되고 초점을 맞춘다. 기타는 연주자의 세계를 대표하게 되고, 오로지 생존에 대한 희망만을 바라보게 된다.
이 맹목적이고 가난한 주제는 그의 기타와 그가 생존을 위해 음악으로 벌 수 있는 작은 수입에 달려 있다. 일부 미술사학자들은 이 그림이 예술가의 고독한 삶과 직업과 함께오는 자연스러운 투쟁을 표현 한다고 믿는다. 따라서 음악 또는 예술은 예술가를 세상으로부터 고립 시키는 부담이 되며, 또한 그를 소외되는 힘이 된다. 그럼에도 불구하고 예술가는 생존을 위해 사회의 나머지 부분에 의존하게 된다. 이 모든 감정들은 당시 피카소의 곤경과 사회 상태에 대한 그의 비판을 반영하고 있다. 작품은 인간의 존재에 대한 우화가 되었다. 시인 윌리스 스티븐스(Wallace Stevence)의 전기 작가인 폴 마리안리(Paul Mariani)는 스티븐스가 자신의 시 "푸른 기타 치는 남자(The man with Blue Guirar)"의 기원에 대해 제기된 반론으로서 이 그림에 대한 자신의 분석을 제시 하였다.
["그 것을 반복적으로 부인하고 있음에도 불구하고, 스티븐스는 여기에 특별한 그림을 염두에 두고 있는 것 같다 : 피카소의 1903년작 "기타 치는 눈먼 노인"은 흰 머리에 수염을 기른 늙은 기타 연주자가 다리를 꼬고 앉아 기타를 치는 모습을 왜곡되게 묘사하고 있는데, 피카소가 가난하고 비참한 세계를 그리려 했다면, 그것은 그가 가난한 사람들을 포함하여 많은 그림들을 그렸던 바르셀로나에서의 고군분투하는 젊은 예술가로서의 자신의 곤경을 나타내려 했다. 이 작품은 약간 더 따뜻한 갈색으로 칠해진 기타 자체를 제외하고 거의 전적으로 검푸른 푸른 단색과 검푸른 어두운 색으로 그려졌다. 남자는 눈이 멀어 더 이상 주변 세상을 보지 못하지만 그 안의 현실은 오히려 더 깊이 들여다 본다"] (Naver 발췌)
최근 엑스레이와 큐레이터들의 검사 결과, 이 늙은 기타리스트의 음 뒤에서 세 사람의 모습이 드러났다. 세 사람은 고개를 앞으로 숙인 노파와 젊은 어머니 그리고 그 옆에 무릎을 끓은 작은 아이로, 그리고 캔버스 오른쪽에는 동물이 자리하고 있었는데 화폭의 중요한 부분에 대한 명확한 이미지에도 불구하고 전문가들은 적어도 두개의 다른 그림들이 작품 밑 부분에서 발견되었다. 1998년 연구원들은 적외선 카메라를 사용하여 작품의 최상층 표면(늙은 기타리스트의 구성된 층)을 뚫고 들어가 두번째 층의 구성을 확실하게 확인하였다. 또한 연구진은 카메라를 이용해 구성의 중앙에 앉아 있는 젊은 엄마가 왼쪽 팔을 그녀의 오른쪽에서 무릎 끓고 있는 아이에게 내밀고 있고, 왼쪽에는 송아지나 양이 있는 것을 발견하였다. 명확해 보이는 이 젊은 여자는 길게 흐르는 검은 머리와 사려 깊은 표정을 가지고 있었다.
시카고 아트 인스티튜트(The Art Institute of Chicago)는 적외선 사진을 클리블랜드 미술박물관(Cleveland Museum of Art)과 워싱턴 국립미술관(National Gallery of Art in Washington, D.C)과 공유했는데, 큐레이터 윌리엄 로빈슨(William Robinson)은 여기서 피카소가 친구인 맥스 제이콥(Max Jacob)에게 보낸 편지에서의 스케치와 비슷하다는 사실을 확인했는데, 스케치에서의 어머니와 아이는 적외선 사진과 같은 구성을 하고 있지만 어미소가 작은 송아지의 머리를 핥고 있다. 제이콥에게 보낸 편지에서 피카소는 자신이 "기타 치는 눈 먼 노인"을 시작하기 몇달 전에 이 같은 구성을 그렸노라고 밝히고 있다. 이러한 발견에도 불구하고 피카소가 어머니와 아이와 함께 작품의 구성을 완성하지 않은 이유와 어떻게 나이든 노파의 묘사를 시도하게 되었는지에 대해서는 알려지지 않은 채로 남아 있다. (Naver 발췌)
월리스 스티븐슨 "푸른 기타를 치는 남자 (The Man with the Blue Guitar" (1937)
월리스 스티븐슨(Wallace Stevens)의 1930년 시에 나타나는 주요 시적 양식을 이해하기 위해 그의 중기 시집 [푸른 기타 치는 사람]의 표제시 [푸른 기타 치는 사람]의 양식
시인의 해체적 시 양식은 새로운 허구(New Fictions)와 새로운 질서의 신선한 실재(Fresh Realities)를 창조하기 위해 낡은 허구와 질서를 파괴하여 무의 상태로 만들고 순수한 실재를 구하는 것을 목적으로 하고 있다. 해체는 겉으로 나타나는 실재(Seeming Realities)에서 모든 왜곡된 선입견의 시적 의식을 없애버리는 일이다.
스티븐슨의 해체적 시 양식은 파괴((Destruction)와 새 질서 부여 (Reordering)이다. 이 양식은 부정(Negation), 조각내기(Fragmentation), 환원(Reduction)과 새 창조(Nes Creation)로 세부적으로 나누어져 시에서 개별적으로 또는 총체적으로 작용한다. 해체 양식은 새로운 허구와 새로운 질서를 창조하는 전제조건이며 신선한 실재를 구하는 일에 기본을 둔다. 이 해체 양식은 스티븐스 후기 시에 반복해서 나타나는 재창조(Recreation)와 명상(Meditation)양식으로 발전하는 스티븐스 시 기법의 핵심을 이루고 있다.
[푸른 기타 치는 사람]에서 시인의 해체적 시 양식은 순간적으로 실재와 상상력 (The Imagination)사이의 "정지된 시접("The Point of Still")의 바람직한 균형관계를 이루는 것을 목표로 하고 있다. 본 시에서 균형이 이루어졌더라도 이것은 정지된 시점의 순간적 균형이며 이것이 시인의 후기 시에 번갈아 해체 양식과 재창조 양식이 순환하는 가장 큰 원으로 나타난다.
끝으로 [푸른 기타 치는 사람]은 1930년에 나타난 사회 현상을 부정하고 이를 무(Nothingness)로 환원(Reduce)시켜 시적인 새 질서를 부여(Reordering)시 이다. 스티븐슨의 해체적 시 양식은 그의 후기 시에 자주 등장 하며 끊임없이 표류하는 명상의 시심을 반영하고 예시한다. (신영어영문학회/윤종구 논문 키워드에서 발췌)
Wallace Stevens, "The Man with the Blue Guitar"
I
The man bent over his guitar,
A shearsman of sorts. The day was green.
They said, "You have a blue guitar,
You do not play things as they are."
The man replied, "Things as they are
Are changed upon the blue guitar."
And they said then, "But play, you must,
A tune beyond us, yet ourselves,
A tune upon the blue guitar
Of things exactly as they are."
II
I cannot bring a world quite round,
Although I patch it as I can.
I sing a hero's head, large eye
And bearded bronze, but not a man,
Although I patch him as I can
And reach through him almost to man.
If to serenade almost to man
Is to miss, by that, things as they are,
Say it is the serenade
Of a man that plays a blue guitar.
III
Ah, but to play man number one,
To drive the dagger in his heart,
To lay his brain upon the board
And pick the acrid colors out,
To nail his thought across the door,
Its wings spread wide to rain and snow,
To strike his living hi and ho,
To tick it, tock it, turn it true,
To bang from it a savage blue,
Jangling the metal of the strings
IV
So that's life, then: things as they are?
It picks its way on the blue guitar.
A million people on one string?
And all their manner in the thing,
And all their manner, right and wrong,
And all their manner, weak and strong?
The feelings crazily, craftily call,
Like a buzzing of flies in autumn air,
And that's life, then: things as they are,
This buzzing of the blue guitar.
V
Do not speak to us of the greatness of poetry,
Of the torches wisping in the underground,
Of the structure of vaults upon a point of light.
There are no shadows in our sun,
Day is desire and night is sleep.
There are no shadows anywhere.
The earth, for us, is flat and bare.
There are no shadows. Poetry
Exceeding music must take the place
Of empty heaven and its hymns,
Ourselves in poetry must take their place,
Even in the chattering of your guitar.
VI
A tune beyond us as we are,
Yet nothing changed by the blue guitar;
Ourselves in the tune as if in space,
Yet nothing changed, except the place
Of things as they are and only the place
As you play them, on the blue guitar,
Placed, so, beyond the compass of change,
Perceived in a final atmosphere;
For a moment final, in the way
The thinking of art seems final when
The thinking of god is smoky dew.
The tune is space. The blue guitar
Becomes the place of things as they are,
A composing of senses of the guitar.
VII
It is the sun that shares our works.
The moon shares nothing. It is a sea.
When shall I come to say of the sun,
It is a sea; it shares nothing;
The sun no longer shares our works
And the earth is alive with creeping men,
Mechanical beetles never quite warm?
And shall I then stand in the sun, as now
I stand in the moon, and call it good,
The immaculate, the merciful good,
Detached from us, from things as they are?
Not to be part of the sun? To stand
Remote and call it merciful?
The strings are cold on the blue guitar.
VIII
The vivid, florid, turgid sky,
The drenching thunder rolling by,
The morning deluged still by night,
The clouds tumultuously bright
And the feeling heavy in cold chords
Struggling toward impassioned choirs,
Crying among the clouds, enraged
By gold antagonists in air--
I know my lazy, leaden twang
Is like the reason in a storm;
And yet it brings the storm to bear.
I twang it out and leave it there.
IX
And the color, the overcast blue
Of the air, in which the blue guitar
Is a form, described but difficult,
And I am merely a shadow hunched
Above the arrowy, still strings,
The maker of a thing yet to be made;
The color like a thought that grows
Out of a mood, the tragic robe
Of the actor, half his gesture, half
His speech, the dress of his meaning, silk
Sodden with his melancholy words,
The weather of his stage, himself.
X
Raise reddest columns. Toll a bell
And clap the hollows full of tin.
Throw papers in the streets, the wills
Of the dead, majestic in their seals.
And the beautiful trombones-behold
The approach of him whom none believes,
Whom all believe that all believe,
A pagan in a varnished care.
Roll a drum upon the blue guitar.
Lean from the steeple. Cry aloud,
"Here am I, my adversary, that
Confront you, hoo-ing the slick trombones,
Yet with a petty misery
At heart, a petty misery,
Ever the prelude to your end,
The touch that topples men and rock."
XV
Is this picture of Picasso's, this "hoard
Of destructions", a picture of ourselves,
Now, an image of our society?
Do I sit, deformed, a naked egg,
Catching at Good-bye, harvest moon,
Without seeing the harvest or the moon?
Things as they are have been destroyed.
Have I? Am I a man that is dead
At a table on which the food is cold?
Is my thought a memory, not alive?
Is the spot on the floor, there, wine or blood
And whichever it may be, is it mine?
XXIII
A few final solutions, like a duet
With the undertaker: a voice in the clouds,
Another on earth, the one a voice
Of ether, the other smelling of drink,
The voice of ether prevailing, the swell
Of the undertaker's song in the snow
Apostrophizing wreaths, the voice
In the clouds serene and final, next
The grunted breath scene and final,
The imagined and the real, thought
And the truth, Dichtung und Wahrheit, all
Confusion solved, as in a refrain
One keeps on playing year by year,
Concerning the nature of things as they are.
XXX
From this I shall evolve a man.
This is his essence: the old fantoche
Hanging his shawl upon the wind,
Like something on the stage, puffed out,
His strutting studied through centuries.
At last, in spite of his manner, his eye
A-cock at the cross-piece on a pole
Supporting heavy cables, slung
Through Oxidia, banal suburb,
One-half of all its installments paid.
Dew-dapper clapper-traps, blazing
From crusty stacks above machines.
Ecce, Oxidia is the seed
Dropped out of this amber-ember pod,
Oxidia is the soot of fire,
Oxidia is Olympia.
XXXI
How long and late the pheasant sleeps
The employer and employee contend,
Combat, compose their droll affair.
The bubbling sun will bubble up,
Spring sparkle and the cock-bird shriek.
The employer and employee will hear
And continue their affair. The shriek
Will rack the thickets. There is no place,
Here, for the lark fixed in the mind,
In the museum of the sky. The cock
Will claw sleep. Morning is not sun,
It is this posture of the nerves,
As if a blunted player clutched
The nuances of the blue guitar.
It must be this rhapsody or none,
The rhapsody of things as they are.
XXXII
Throw away the lights, the definitions,
And say of what you see in the dark
That it is this or that it is that,
But do not use the rotted names.
How should you walk in that space and know
Nothing of the madness of space,
Nothing of its jocular procreations?
Throw the lights away. Nothing must stand
Between you and the shapes you take
When the crust of shape has been destroyed.
You as you are? You are yourself.
The blue guitar surprises you.
XXXIII
That generation's dream, aviled
In the mud, in Monday's dirty light,
That's it, the only dream they knew,
Time in its final block, not time
To come, a wrangling of two dreams.
Here is the bread of time to come,
Here is its actual stone. The bread
Will be our bread, the stone will be
Our bed and we shall sleep by night.
We shall forget by day, except
The moments when we choose to play
The imagined pine, the imagined jay.
데이비드 호크니 "푸른기타(The Blue Guitar)"(1976~77)
한국에서는 2019년 3월 22일부터 8월4일간 서울시립미술관 서소문본관 2, 3층에서 David Hockney의 전시때 별도 "Blue Guitar"관에서 전시되었다.
1973년 피카소의 죽음 이후 호크니는 이 20세기 거장에게 바치는 오마주 작품을 제작했다. 오마주는 자화상 판화 형식으로 이루어진 두점의 작품,{학생, 피카소에 대한 경의}(1973)와 {예술가와 모델} (1973)이다. 이 작품들은 파리에서 첨단 에칭 기법인 슈거리프팅을 익힌 이후, 앞서 피카소와 협력했던 판화의 거장 알도 크로멜링크와 함께 재작한 것이다. 호크니는 이렇게 피카소와 재회하면서 가장 큰 규모를 자랑하는 혁신적인 컬러 에칭 작품인 {푸른기타}시리즈(1976~7)를 제작했다. {푸른기타}시리즈는 예술가의 역할, 즉 예술적 상상력과 현실에 대한 해석에 관해 쓴 윌리스 스티븐스이 시에 기반한 것이기도 하다. 특히 이 시가 피카소의 청색 시대 회화 작품인 {기타 치는 눈먼 노인}(Le vieux guiarriste aveugle)(1903)를 따른 것이라는 점은 호크니에게 반가운 일이기도 했다. 판화에서 커튼을 예술적 발명의 기호로, 또 현실을 마주했을 때 필요한 하나의 기교로 사용한 점은 초기 작품으로 회귀하는 것을 의미한다. 이는 호크니가 원근법과 자연주의 덫에서 벗어나 세계를 다른 방식으로 바라보기 시작하는 일종의새로운 개념을 축하하는 것이다.(서울시립미술관해설중 발췌)
{예술가와 모델}
{푸른기타}시리즈 1976~77
("TheBlue Guitar, Frontispiece from "The Blue Guitar"),1976-1977,50.8x45.72cm, Etching 200본)
1973년에서 1975년 사이, 호크니는 파리에 작업실을 만련하고 그곳에 거주하며 아틀리에 크로멜링크에서 동판화 기술을 연마했다. 크로멜링크 형제가 설립한 이 아틀리에는 피카소가 생에 마지막 20년간 판화 작업을 한 곳으로, 호크니는 여기서 에칭과 에쿼틴트, 그리고 '슈거리프트'기법을 전수 받았다. 슈거리프트 기법은 에쿼틴트의 변용으로 설탕과 수용성 재료를 섞어 붓으로 그리는 방식이며, 인쇄하면서 붓 자국의 느낌을 담을 수 있다는 것이 특징이다. 알도 크로멜링크는 하나의 플레이트로 다색 동판화 제작하는 자신만의 방식을 호크니에게 전수하였고, 이는 1976-7년 제작된 호크니의 중요한 다색 동판화 모음집, {푸른기타}기리즈에 큰 영향을 주었다.
{푸른기타}시리는 시인 윌리스 스티븐슨(1879-1955)의 시, [푸른 기타를 든 남자](1937)에서 영감을 받은 것이다. 이 시는 피카소의 {기타 치는 눈 먼 노인}(1903)에서 영감을 받은 것으로, 예술과 예술가의 삶, 상상력의 표현과 현실의 해석 간의 관계를 다루고 있다. 호크니는 1976년, 큐레이터 헨리 겔트잘러(1935-94)의 권유로 처음 이 시를 읽은 후 곧바로 10점의 드로잉을 완성했고, 이후 1976년에서 1977년에 걸쳐 총 20점의 {푸른기타}동판화 시리즈를 제작했다.
호크니는 문자 그대로 시를 묘사하는 일반적인 삽화에서 벗어나 시를 해석하여 시각적으로 표현했다. 이 시리즈에서 피카소에 대한 호크니의 경외심과 탐구 정신을 엿볼 수 있으며, '피카소'라는 연결고리를 통해 스티븐스의 시와 호크니의 그림이 하나로 결합되는 새로운 창원의 예술이 탄생했다.
이 시기에 '자연주의의 덫'에서 벗어나기 위해 다양한 시도를 하고 있던 호크니에게 피카소와 유대감은 위안을 주었고, 양식의 엄격함에서 벗어나 세상을 새롭게 표현할 수 있다는 확신을 주었다. 비록 그는 본인이 판화가가 아니며 단지 약간의 판화 작업을 일삼는 화가일 뿐이라고 말하기는 했지만, 이 판화를 통해 호크니는 20세기 후반 판화사에 의미 있는 기여를 한 중요 작가 중 하나로 자리매김하게 된다.<서울시립미술관전시도록발췌>
"블루기타(The Blue Guitar)는 데이비드 호크니(David Hockney)의 에칭집으로, 파블로 피카소의 작품에 영감을 받아 만들었다는, 미국의 현대 시인 윌러스 스티븐스(Wallace Stevens)의 장편시(32구) "푸른기타를 치는 남자(The man with the Blue Guitar)(1937)로 부터 영감을 받아 만든 에칭 작품들로 인쇄물 포트폴리오와 함께 책으로 출간되었다. 최초의 잉크 드로잉 시리즈가 끝난 후 호크니는 파블로 피카소와 같이 판화작업을 한 바 있는 프랑스 판화의 대가 알도 크롬멜린크(Aldo Crommelynk)와 같이 판화 작업을 하며 그로부터 새로운 에칭 기술을 배웠는데, 그 배운 기술로 컬러 에칭으로 발전 하였다. 호크니는 페테스부르그 프레스(Petersburg Press)에서 모리스 페인(Maurice Payne)과 협업하여 에칭 판화집 "Blue Gutar"를 발간 하였다. (Naver '미술을이야기하다'에서 발췌)
